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Le dossier documentaire accompagnant
l’exposition est téléchargeable sur le
site Internet du Jeu de Paume, rubrique
« Educatif /ressources ».
– S’interroger avec les élèves sur le
thème ou le sujet que l’on retrouve dans
ces images. Pour chacune, étudier le
cadrage et le point de vue. Imaginer les
conditions de la prise de vue ainsi que le
rapport entretenu entre le photographe
et son modèle.
– Entamer ensuite une réflexion sur
l’intention que pouvait avoir chacun de
ces photographes en réalisant ce type
d’image. Auprès de quel public et sur
quel support ces photographies peuventelles être diffusées (livres, expositions,
conférences, journaux…) ? Pourrait-on
déterminer un usage ou une « fonction »
pour ces images ?
– Prolonger le débat sur la question
du document photographique. Peut-on
dire que ces images sont strictement
documentaires ? Peut-on imaginer que
certaines d’entre elles intègrent une part
de fiction ou de mise en scène ? Si oui,
cela remet-il complètement en cause leur
valeur de témoignage ?
– Quels points communs et quelles
différences entre ces images et celles
produites par Taryn Simon pour la série
The Innocents ?
❙ « Brian De Palma : Mais The Innocents
[2002] ne traitait-il pas précisément de
la photographie comme agissante, pas
simplement comme un document, mais
comme un objet ayant un effet ?
Taryn Simon : Dans ce travail, j’ai
abordé l’ambiguïté de la photographie,
et ses dangers. Les hommes que j’ai
photographiés étaient victimes d’une
erreur d’identification. On les avait
condamnés pour des crimes qu’ils
n’avaient pas commis, sur la foi d’un
matériel visuel, de portraits robots
dessinés, de séances d’identification,
mais surtout de photographies. Des
victimes et des témoins oculaires ont
identifié ces hommes d’après des
photographies que la police leur avait
présentées. Leur identification reposait
sur des souvenirs visuels précis. Mais
avec la répétition des confrontations
et des manipulations, sciemment ou
inconsciemment, les photographies
ont remplacé le souvenir du véritable
50 · Pistes de tr avail
auteur du crime, pour autant qu’il y en
ait eu un.
BDP : Mais alors ensuite vous introduisez
comme un rebondissement dans
l’intrigue, en amenant l’“auteur” du crime
désigné par une erreur d’identification
sur le lieu du crime qu’il n’avait jamais vu.
TS : La scène du crime représente cet
endroit où ils n’avaient jamais mis les
pieds mais qui avait changé leur vie pour
toujours. Les hommes photographiés
avaient imaginé ce lieu, durant le
procès, en prison, en rêves, mais il était
dépourvu de point d’ancrage visuel
réel. » [« Blow‑up, discussion entre Brian
De Palma et Taryn Simon », in Vues
arrière, nébuleuse stellaire et le bureau de
la propagande extérieure. Œuvres de Taryn
Simon, Paris, Jeu de Paume / Cherbourg,
Le Point du Jour Éditeur / Londres, Tate,
2015, p. 133.]
– Étudier des cas d’erreurs judiciaires
et leurs mises à jour. Analyser le
contexte, la constitution des jurys, les
rôles du procureur et des avocats, la
présentation des chefs d’accusation de
la condamnation, la peine, les raisons
de la révision du procès, le rôle des
nouvelles connaissances scientifiques
(tests ADN par exemple). Vous pouvez
vous appuyer sur l’article (en anglais)
« Life After Death Row » de Sara Rimer,
publié le 10 décembre 2000 dans le
New York Times Magazine et dans lequel
Taryn Simon présente des portraits de
personnes innocentées suite à une erreur
judicaire (accessible en ligne sur : http://
partners.nytimes.com/library/magazine/
home/20001210mag-deathrow.html).
– Le thème de l’erreur judiciaire
est très fréquent dans le cinéma
américain. Retrouver des films dans
lesquels ce thème est un élément
principal de l’intrigue et qui traitent du
rôle complexe joué par les jurys (Fury de
Fritz Lang, Autopsie d’un meurtre d’Otto
Preminger, Le Faux coupable d’Alfred
Hitchcock, 12 hommes en colère de
Sidney Lumet, Présumé innocent de Alan
Pekula…). En quoi la composition des
jurys peut-elle poser problème ? Quels
types d’arguments utilisent les jurys lors
des débats qui les animent ? À quoi
servent les reconstitutions des crimes ?
Quels types de suspects sont mis en
scène dans ces films ? Quelle image de
la justice ces films donnent-ils ?
❙ Poursuivre les recherches autour des
usages de la photographie en étudiant
les procédures d’identification, les
photographies d’identité et les portraits
robots.
« A Living Man Declared Dead réunit 922
portraits, se trouvant dans la première
section de chacun des chapitres. Réalisés
à l’aide d’un appareil numérique de
haute résolution, tous ces portraits
photographiques de format moyen
répondent à des critères clairement définis
et similaires qui résultent d’un contrôle des
paramètres de la prise de vue. […]
La réalisation de ces conditions au
moment de la prise de vue entraîne une
standardisation des portraits tant sur le
plan du contenu que de la composition
esthétique. Assis sur un tabouret (de
hauteur identique) devant un arrière-plan
de couleur ivoire, les personnages aux
visages impassibles fixent l’objectif. Les
photos présentent un fond neutre, un
éclairage uniforme, une clarté descriptive,
un cadrage moyen et une vue frontale.
[…]. De cette utilisation de la photo
découle un vocabulaire formel, lequel tend
à rappeler les portraits photographiques
à vocation scientifique ou documentaire
(portrait d’identité, photographie criminelle
et anthropologique, etc.) qui devaient
et, dans le cas du portrait d’identité,
doivent encore respecter des protocoles
bien établis lors de la prise de vue. Sans
s’étendre sur ce sujet, il n’est pas vain
de mentionner que la mise en place de
protocoles photographiques à la fin du
xıxe siècle visait avant tout à atteindre
l’objectivité, celle-ci source de vérité. En
limitant l’intervention du photographe,
on croyait alors garantir l’authenticité
du portrait. » [Mirna Boyadjian, « A living
Man Declared Dead and Other Chapters
(2008-2011), p. 4-5 : archives de la
disparition », téléchargeable en ligne :
https://independent.academia.edu/
MirnaBoyadjian]
– Faire des recherches sur Alphonse
Bertillon, la « photographie
anthropométrique » et la mise en place
du « service de l’identité judiciaire » en
1893 à la préfecture de police de Paris.
Pourquoi paraît-il nécessaire d’imposer
un protocole de prise de vue dans le
cadre des usages judiciaires du portrait
photographique ? Peut-on résumer
l’application de ce protocole ?