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er Stoffhändler wurde fuchsteufelswild, als er die Kamera sah. Dies ist
mein Land, mein Platz, mein Geschäft, schrie er, ihr habt kein Recht
zu fotografieren! Hinter dem erzürnten Mann
wehten Tücher in den fröhlichsten Ostereierfarben, und er wäre beinahe auf uns losgegangen,
aber da kam zum Glück Romuald Hazoumé
herbeigeeilt, der soeben seine zwei Kinder von
der Ecole Montagne abgeholt hatte. Er beruhigte
den Händler und erklärte uns, dass die Menschen
in Cotonou, der Hauptstadt von Benin, ausgesprochen empfindlich reagieren, wenn jemand
ihre Abbilder raubt. Das ist, als würde man ihren
Schatten stehlen. Oder ihr Spiegelbild. Oder ein
Stück ihrer Seele.
Hazoumé kann es selbst nicht ausstehen, wenn
ihn unerwünschte Bilderjäger aus Europa heimsuchen und so tun, als gehöre ihnen der Planet.
Einmal war ein Galerist aus Holland in der Stadt,
er klopfte jeden Tag an sein Atelier und bedrängte
ihn. Nach einer Woche flog der Mann ohne ein
einziges Kunstwerk wieder heim. »Ich mochte ihn
nicht. Er hatte nur Geld im Kopf.«
Der Künstler aus dem kleinen Benin, das
früher einmal Dahomey hieß, kann sich die
Verweigerung leisten, seit er zu den afrikanischen Stars gehört und in die Weltliga aufgestiegen ist. Seine Werke sind in den Kulturmetropolen des Nordens begehrt, sie beleben blutleere Galerien und bezaubern das Publikum in
Houston, Paris oder London. Es sind Bilder
mit rätselhaften Symbolen auf erdigem Grund,
raumgreifende Installationen oder bizarre Masken aus Schrott und Plastikmüll. Allerorten
schwärmen die Feuilletons von ihrer archaischen Wucht und spirituellen Kraft – so
liebt die Außenwelt ihren »dunklen Erdteil«.
Denn das andere Afrika ist ja ohnehin nur
Krieg, Hunger, Massenflucht. Es sind die üblichen Zerrbilder, die Hazoumé auf jeder Vernissage begegnen, und auch in Bilbao ist es
nicht viel anders, im Guggenheim-Museum,
wo er gerade an der Ausstellung 100 Africa
teilnimmt. Er ist zur Eröffnung nach Spanien
geflogen, aber es geht ihm wie immer, wenn er
solche Spektakel in der Fremde besucht. Er will
so schnell wie möglich wieder weg.
»Was soll ich in Europa? Es gibt dort keine
Sonne, kein Licht, kein richtiges Leben.« Obwohl Hazoumé gefeiert wird, fühlt er sich oft
doch nur als edler Wilder, der vorgeführt wird
wie die Freaks in den Völkerschauen des 19.
Jahrhunderts. Gegen den subtilen Rassismus,
der in der gönnerhaften Herablassung gegenüber Afrikanern nistet, panzert er sich mit einem
lässigen Gleichmut, den manche mit Hoffart
verwechseln. Und er spielt mit den Klischees,
wenn er im lilienweißen Bubu aus edlem Damast durch das Publikum schreitet, auf dem
Kopf eine Brokathaube mit golddurchwirkten
Kordeln, am Hals schwere Gehänge aus elfenbeinernen Amuletten, Glasperlen und Kaurischnecken. Dann denken alle: Ein afrikanischer
Aristokrat ist unter uns. Hazoumés Auftreten
ist beileibe nicht nur kokette Folklore – er zelebriert sich selbst und die reiche, selbstbewusste, eigenwillige Kultur seines Kontinents.
Armut, Lärm, Gestank und Hitze –
wie kann hier Kunst entstehen?
alle Abbildungen: © Romuald Hazoumé/VG Bild-Kunst, Bonn 2006; © Pascal Maitre/Cosmos/Agentur Focus (oben, Mitte links); Claude Postel (Mitte rechts); C.A.A.C.-ren eskaintza/Pigozzi Bilduma, Geneva (Mitte links)
FEUILLETON
DIE ZEIT Nr. 46
Aber manchmal lähmt ihn der Kunstzirkus der
saturierten Welt, das Unbehagen des Entwurzelten packt ihn, und er muss zurück nach Afrika,
nach Cotonou, in dieses brodelnde, lärmende,
stinkende Stadtwesen, das jedes Bleichgesicht
schon nach zwei Stunden an den Rand der Erschöpfung treibt. Die Saunahitze, die Müllgebirge, die Armut, die hunderttausend knatternden
Mopeds, die die Luft vergasen – man flüchtet in
die klimagekühlte Ruhe eines Hotels. Und fragt
sich: Wie kann in diesem Moloch schöne Kunst
entstehen? »Meine Kunst kann nur hier entstehen«, sagt Hazoumé, »Afrika, das ist die Quelle
meiner Inspiration.« Wenn er heimkehrt, explodiert seine schöpferische Kraft regelrecht. Er malt
dann 24 Bilder in drei Tagen, großflächige Gemälde, auf denen magische Zeichen und Symbole
schweben, die untergründigen Farben angemischt
mit der Erde Angolas, dem Sand der Elfenbeinküste, dem Staub Malis oder einfach nur mit spinatgrünem Kuhmist. Der Galerist aus Holland
hat von diesem Zyklus gehört, er hätte alle Bilder
unbesehen gekauft, er strich wie eine hungriger
Schakal um das Haus des Panters.
»Der Panter im Wald« – das ist die ursprüngliche Bedeutung des in der französischen Kolonialzeit verballhornten Namens Hâtozoumê.
Die Ahnenlinie führt zurück zum großen Babalawo aus dem Yoruba-Dorf Ibonan, einem
Wahrsager, der ins Reich von Dahomey wanderte und zum Berater des Königs ernannt
wurde. Die Mutter des 1962 geborenen Romuald Hazoumé stammt aus einer Kaste royaler Goldschmiede. Er wird katholisch erzogen
und lernt im französischen Gymnasium wie ein
Parisien zu parlieren. Europäische Bildung und
afrikanische Traditionen prägen sein Denken.
Der junge Mann interessiert sich zunächst für
alles andere als für die bildende Kunst. Viel lieber will er ein namhafter Sportler werden; er
bringt es sogar zum Judo-Meister seines Landes.
Nebenher malt er. Nichts an dieser Vita ist außergewöhnlich.
Um dem Geheimnis von Romuald Hazoumé näher zu kommen, muss man zu einem
traditionellen Ritual ins Hinterland fahren,
nach Sakété zum Beispiel, zum Fest der revenants, der Wiedergänger aus dem Jenseits.
Wilde Gestalten empfangen uns. Sie hocken
in Baumkronen und auf Dachgiebeln, lauern
hinter Hausecken, jagen Kinder, prusten grasgrüne Brühe, keckern, knurren, brabbeln,
brüllen, als litten sie die Qualen des Purgato-
riums. Wie Buschgespenster oder Scharfrichter sehen sie aus. Ihre sackleinenen Gewänder
schmücken Katzenfelle, Affenschädel, Schlangenhäute, Fetischpüppchen, blutgetränkte Federn, rostige Schlüssel. Niemand weiß, wer
sich unter den Kostümen verbirgt. Ein Wiedergänger rennt mit gesenktem Gehörn auf
uns zu und fordert eine Opfergabe. »Wir sind
die Toten von Sakété«, sagt er in recht irdisch
klingendem Französisch. »Im Jenseits ist es
langweilig. Einmal im Jahr wollen wir plaisier!
Saufen, fressen, tanzen, Leute schrecken!«
Und hin und wieder Erdlinge verdreschen,
geizige, korrupte, lasterhafte – das Fest der
Ahnen, ein tropisches Allerseelen, das als soziales Korrektiv in den Alltag der Nachgeborenen eingreift.
Auf dem Rückweg nach Cotonou wird
die Straße eigentümlich fremd, ein Teerband,
geradlinig, glatt, rational, eine Scheidelinie,
die uns jäh von Sakété trennt. Wir sind wieder in unserer Erfahrungswelt und können
sie mit dem, was wir erlebt haben, nicht mehr
verbinden.
Der wahre Picasso
Romuald Hazoumé ist einer der bedeutendsten Künstler Afrikas. Seine Werke
erzählen von den Mythen seiner Heimat – und von unseren Traditionen
VON BARTHOLOMÄUS GRILL
Eine Revolte gegen die kulturelle
Gleichschaltung der Welt
In der Ästhetik von Romuald Hazoumé bilden
Tradition und Moderne keinen Widerspruch:
Die Kunst ist ein Medium, das die Welten ineinander auflöst, man könnte auch sagen: versöhnt. Er ist im Geiste seiner Ahnen ein are, ein
fahrender Yoruba-Künstler, der spirituelle Kultformen in die Bildersprache der Gegenwart
transformiert. Seine Gemälde durchgeistern Signaturen aus dem Vodún, einer vor allem in
Benin und Nigeria praktizierten Naturreligion,
die im Westen als Voodoo vergruselt wurde.
Das Wort aus der Sprache der Fon bedeutet,
frei übersetzt, das Unergründliche.
Im Zentrum dieser Kosmologie steht das Orakel Fâ, das geheime Wissen, mit dem der féticheur
den Lauf des Schicksals interpretiert. Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Warum geschieht
etwas, wie es geschieht? Das Wissen ist heilig, jede
Deuterei von Unbefugten verbietet sich. Et quid
amabo nisi quod aenigma est? Was sonst soll ich
lieben, wenn nicht das Rätsel? Dieses Motto von
Giorgio de Chirico, des Meisters der Pittura Metafisica, könnte ein Leitsatz von Hazoumé sein.
Er will seine Bilder nicht erklären, das würde
ihr Geheimnis entweihen. »Kunstwerke
brauchen keine Sprache, um verstanden
zu werden«, befindet er.
Das Centre Culturel Français
in Cotonou, ein luftiger, eleganter Bau, zweckmäßig
und zugleich verspielt,
eine jener gelungenen
Symbiosen, welche
die postkoloniale
franko-afrikanische
Architektur hervorgebracht hat. Dies ist der
Ort, an dem Hazoumés Aufstieg begann. Hier
waren seine frühen Werke erstmals öffentlich
ausgestellt, hier hat ihn André Magnin entdeckt,
der weltweit bedeutendste Kurator auf dem
Feld der afrikanischen Kunst. Gerade läuft eine
Video-Performance, Bilder vom Krieg im Kongo, Leichen, Kindersoldaten, Gewaltexzesse,
die Universalität des Terrors. »Zu akademisch«,
sagt Hazoumé, »da fehlt die Kraft.« Warum?
Dieser Video-Künstler lebt jenseits von Afrika,
darum. Er denkt europäisch, seine kreative Nabelschnur ist abgerissen. Er weiß nicht mehr,
wie es aussieht in den Bidonvilles, wo jeden Tag
die endlose Performance »Das Elend, der Slum
und der Tod« läuft. Wo Gewalt und Hoffnungslosigkeit herrschen. Wo die Menschen direkt
vor ihren Hütten in den Sandstrand koten, die
Kinder aus Kloaken trinken und gelegentlich
auch noch irgendein Containerschiff aus Europa anlegt und sie mit Giftmüll zukippt.
In dieser Welt findet Hazoumé das Material
für seine Metamorphosen: Metallschrott, Holztrümmer, Blechfetzen und zerbeulte Plastikkanister, aus denen er Masken gestaltet. Sie erzählen die Geschichten vom täglichen Überlebenskampf, von Marktfrauen, die sie auf ihren
Köpfen balancieren, oder von Mopedfahrern,
die sie zu abenteuerlichen Gebilden auftürmen
und nach Unfällen manchmal mit ihnen in die
Luft fliegen. Hazoumé beseelt den Müll, er verwandelt die schwarzen Kunststoffbehälter, in
denen gepanschtes Benzin oder Rohöl befördert wird, in Masken, welche die Selbstzerstörung der Afrikaner karikieren und zugleich jenes globale Ausbeutungssystem anklagen, das
sie seit Jahrhunderten herabwürdigt. »Sie stellen Fragen an uns Afrikaner, an unser Dasein
als ewige Bettler. Sie erinnern uns daran, dass
unsere bewährten Kulturtechniken verloren gehen und wir nur noch den weißen Mann nachäffen.« Solche Sätze berühren den Kern seiner
ästhetischen Revolte gegen die Verwestlichung
und kulturelle Gleichschaltung der Welt.
Bis in die 1980er Jahre wurde die postkoloniale Kunst Afrikas nur von einem eingeschworenen Liebhaberhäuflein wahrgenommen. Für die
Allgemeinheit waren »die Schwarzen« nur Lieferanten von »Stammeskunst« oder, in ihrer massenhaften Nachahmung, von airport art, von
Ethno-Kitsch, der an den Flughäfen verscherbelt
wird. Unterdessen aber hat die westliche Kulturindustrie zeitgenössische Künstler wie Twins Seven Seven, Chéri Samba, Frédéric Bruly Bouabré, George Lilanga, Kivuthi Mbuno, Agbagli
Kossi oder Romuald Hazoumé »eingemeindet«,
sie gelten unter dem Rubrum »Weltkunst« als
Sprösslinge der Moderne. Sie sind in den Augen
der abendländischen Kunsthistoriker endlich
auch wer. Man hat die »schwarze Malerei« universalisiert und eine Art Wiedergutmachung geleistet. Was allerdings so emanzipatorisch daher-
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kommt, ist in Wirklichkeit eurozentrisch bis
auf die Knochen. Natürlich wird niemand
die historischen Wechselbeziehungen und
Ideenwanderungen bestreiten, die sich auch
in Nairobi, Jaundé, Kinshasa oder Soweto als
cross culture manifestiert haben – schließlich
begann die Globalisierung in Afrika bereits
mit dem Sklavenhandel und der Kolonialherrschaft. Dass aber die zeitgenössische
Kunst Afrikas tief in der eigenen Tradition
wurzelt, wird in den weltkulturellen Betrachtungen genauso häufig ausgeblendet wie der
Einfluss dieses Kontinents auf die Kunst des
20. Jahrhunderts.
Oh, diese Fetischfigur, so zeitlos, so universell – wie ein echter Picasso!, hören wir
entzückte Museumsbesucher rufen. Es wäre
richtiger zu sagen, dieser oder jener Picasso
sieht aus wie die Fetischfigur. In den Jahren,
als Picassos Les Demoiselles d’Avignon entstand, ein Schlüsselwerk der Moderne, verkehrte der Genius regelmäßig im Trocadéro,
dem großen ethnografischen Museum in Paris. Nach einer Inspektion notiert er: »In diesem Augenblick erkannte ich, um was es in
der Malerei geht.« Miró, Matisse, Vlaminck,
Derain, Braque, Giacometti, Kirchner und
die Brücke-Maler – die Avantgarde strich
hungrig durch die völkerkundlichen Raubkollektionen ihrer Zeit. Denn in der art nègre,
in der Negerplastik und dem Œuvre der Primitiven, fanden sie, was der Intellektualismus
der Moderne ausgetrocknet hatte: instinktives Formempfinden, reine, unverbildete Kreativität, magische Ausdruckskraft.
Afrikas Eliten geben ihr Geld für
Luxusgüter aus, nicht für Kunst
Manchmal macht er seine Kunst auch aus Staub und Kuhmist, bekannt ist
er aber vor allem für seine Masken aus Wasserkanistern – »DOGONE«, 1996
Mit roter Henkelnase – »ROUGE GORGE«, 1997
Ein großes O – »HOMEGBIGLE«, 1996
Mit wilder Lockenpracht – »ILE-KIRIBILA«, 1996
ROMUALD HAZOUMÉ spielt mit den Klischees
vom edlen Wilden und zelebriert sich selbst als
Freak – er weiß, was der Westen erwartet
Foto [M]: © Pascal Maitre/Cosmos/Agentur Focus
9. November 2006
Paul Klee schwärmt in einem Tagebucheintrag von 1912 gar von den »Uranfängen der
Kunst«. Begierig tranken Expressionisten,
Fauvisten und Kubisten aus dem afrikanischen Urquell. Die Wirkung dieser Infusionen ist bisher noch kaum untersucht, sie
beschränkt sich auf Fußnoten. Ebenso wenig wissen wir, wie dieser Austausch in der
Rezeption afrikanischer Kultur nachwirkt.
Plötzlich schaut uns aus einer Skulptur von
Max Ernst der Kriegs- und Eisengott Gu
aus dem versunkenen Reich Dahomey an.
Das Original des Gottes steht übrigens im
Musée de l’Homme zu Paris, die Menschen
im heutigen Benin müssen sich mit einer
Replik begnügen. Wir ahnen, dass unser
Blick auf Afrika gebrochen wurde, dass wir
seine schöpferischen Werke gleichsam durch
das Prisma der Moderne sehen.
Und so täuschen wir uns auch beim Betrachten der Werke von Hazoumé. Als er
anfing, zu malen und Masken zu bilden, hatte er den Namen Picasso noch nie gehört.
Aber er kannte natürlich den Königspalast in
Abomey und seine unvergleichliche Bilderwelt. Man geht durch die Wandelgänge der
Lehmbauten und staunt: Aus Widdermäulern schlagen Feuerzungen, Hyänen kotzen
Hammel, aus Hirnen wuchern Hirsekolben.
Man sieht Krieger im Kopfstand reiten und
Sklaven, denen Erdklumpen in den After geschoben werden. Wunderliche und gruselige
Szenen, verewigt in polychromen Halbreliefs,
Weltkulturerbe. Es lebt fort im Alltag, in
Amuletten und Wandbehängen, auf Opferaltären und Schreinen und den Reklametafeln der Haarschneider. Und in den Werken der Künstler – die Bilder im Palast sind
ihre Vorlagen.
Von der Kunst leben aber kann nur, wer
wie Hazoumé in Europa verkauft. Die reichen
und korrupten Eliten Afrikas verschwenden
ihr geraubtes Geld lieber für westliche Luxusgüter. Es gibt zwischen Dakar und Daressalam
keinen Kunstmarkt, keine Kunstszene, keine
Kunstkritik, und weil es an Galerien, Museen
und Ausstellungsräumen fehlt, bleiben die
Werke der einheimischen Künstler in der Regel unsichtbar. Schon bei unserer ersten Begegnung im Jahre 1999 erzählte Hazoumé von
seiner Vision, ein richtiges Museum zu gründen. Das Problem war nur, dass sich für solche
Projekte kein Mäzen findet. »Kliniken, AidsProgramme, Hungerhilfe, du kriegst für alles
Geld, nur nicht für die Kunst.« Damals wurden die Beniner von rund 3000 humanitären
Organisationen beglückt; die Menschen brauchen Brot, Bilder können sie nicht essen, hieß
ihr Credo. Es ist ein alter Einwand der europäischen Caritas, so alt wie das Barockgemälde von Daniele Crespi, auf dem man den
Heiligen Eligius eine wertvolle Statue zerstören
sieht, um den Armen Almosen zu geben. Die
nutzlose Kunst möge sich zugunsten der Barmherzigkeit opfern!
Sechs Jahre später ist Hazoumés Traum
trotz aller Widrigkeiten wahr geworden. Zusammen mit Marie-Cécile Zinsou, einer jungen Kunsthistorikerin aus begütertem Hause,
hat er sich Etappe für Etappe dem Ziel genähert. Nun steht es am Place de l’Etoile Rouge, mitten in Cotonou: das erste Museum für
zeitgenössische Kunst in Afrika, das diesen
Namen verdient. Jetzt kann das Todesschiff,
das zurzeit in Paris vor Anker liegt, endlich
heimsegeln. Dieses Schiff ist Hazoumés Installation La Bouche du Roi, in der 304 Kanistermasken eine Fregatte formen; jede Maske
symbolisiert einen Sklaven, und in jeder
wohnt eine afrikanische Gottheit.
»100 % Africa« im Guggenheim-Museum, Bilbao, bis 18.
Februar 2007. Die Hazoumé-Ausstellung »La Bouche du
Roi« ist noch bis zum 12. November im Musée du Quai
Branly in Paris zu sehen
Audio: a www.zeit.de/audio