Download des Buches

standen, dessen Teilelemente erst in einer topologischen Struktur bestimmte
Funktionen und Eigenschaften realisieren (ebd., 403).
Die Grenzen und die Einheit dessen, was das Kino ausmacht, sind damit grund­
sätzlich in Frage gestellt. Die evidente Einheit eines Films oder auch der Kino­
situation muss methodisch überschritten werden, insofern die Begriffe Dis­
positiv und Apparatus über die an sich schon komplexen Institutionen hinaus
auch die soziokulturellen Möglichkeitsbedingungen des Kinos, die nicht an der
›Oberf läche‹ liegen, erfassen sollen (Aumont 1997, 99). In der Auseinanderset­
zung um das Kino als Dispositiv und Apparatus »erscheint die Gesamtappara­
tur des Kinos als eine komplexe Struktur, in der technische und sozial-habitu­
elle, ästhetische und scheinbar ›naturgegebene‹, bewußte und verdrängte Fak­
toren in einem Verhältnis wechselseitiger Determination zusammenspielen.«
(Winkler 1991, 44; ähnlich Zielinski 1989, 13f.). Und analog zu Foucaults histo­
rischer These, dass ein Dispositiv auf einen strategischen Imperativ ›antwor­
tet‹, wird auch die Wahrnehmungsanordnung des Kinos »im Kontext bestimm­
ter historischer Bedürfniskonstellationen« verankert (Winkler 1991, 68; ähn­
lich Zielinski 1989, 7). Was das Kino ist, und welches seine historischen Funkti­
onen sind, kann dementsprechend erst durch eine breite Kontextualisierung
bestimmt werden. Beispielhaft kann hier auf die Diskussion zum Status der
Filmkamera verwiesen werden. Zum einen soll diese entgegen der Behauptung
einer technisch-wissenschaftlichen Akkuratheit und Neutralität als ideologi­
scher Apparat verstanden werden (Comolli 1985 [1972] , 45); zum anderen rich­
tet sich Comolli aber zugleich gegen die Überbewertung der Kamera in der
Filmtheorie, die damit selbst einer Ideologie der apparativen Evidenz aufsit­
ze und aus einem isolierten Teilelement, die Funktionsweise des Kinos ablei­
te.¯49 Demgegenüber müsse die Kamera in ein sehr viel weiteres Feld an Me­
chanismen eingebettet werden, das etwa von künstlerischen Realismuskon­
ventionen bis zur technischen Entwicklung von Objektiven reicht.
Eine solche Argumentation wertet (im Vergleich zu traditioneller, an ›Form‹
und ›Inhalt‹ interessierter Filmwissenschaft) Technik als konstitutives Element
von Kino auf, stellt aber zugleich (im wissenschaftshistorischen Kontext ge­
gen eine marxistisch-leninistische Argumentation gerichtet) den technischen
und wissenschaftlichen Status der Technik infrage. Die Verkopplung von tech­
nischem Funktionieren und wissenschaftlicher Wahrheit wird selbst als ideo­
logisches Moment und komplexer Ef fekt historischer Konstellationen betrach­
tet. Der Dispositivbegriff wird bei Comolli dementsprechend ganz explizit da­
für genutzt, die gesellschaftliche Realisierbarkeit einer Technik in einem Gef lecht von nicht-technischen Möglichkeitsbedingungen zu verankern; er insis­
tiert darauf, dass die Etablierung des Kinos mehr voraussetzt als seine techniDispositiv Kino
135